好莱坞和纳粹电影，有一个共同的主角

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这完全是一个巧合，但它却给人一种意味深长的感觉：当我在忍受了数月小屏幕的折磨之后，在八月底回到电影院时，我看到的前两部电影都是从人群场景开始的。

当我走往“创世纪”教堂时，伦敦的街道诡异地空无一人，但是《悲惨世界》（2019年）（Les misérables, 2019）一开播，巴黎的街道就满了。法国刚赢得了2018年世界杯冠军，这座城市还充满了庆祝的气氛。如此众多的有色人种群体的年轻人挥舞着许多法国国旗的形象，对于导演拉吉·利（Ladj Ly）阐述民族归属问题及其与种族，殖民地和不平等之间的关系而言，是一种简明而引人注目的方式。自大革命以来，法国的政治体典型地被玛丽安（Marianne）的人物所拟人化。利（Ly）走了一条不同的道路，拥抱人群的异质性和痴迷性。

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《悲惨世界》（Les misérables, 2019）海报

接下来是《信条》（Tenet）。在特警队将催眠性有毒气体引入空气循环系统后，基辅歌剧院的数百名观众失去了知觉不省人事。他们原本很温顺，平静地等待着演出的开始；然后，突然，他们都昏迷了。我觉得我能和他们感同身受。为什么我在看《信条》——一部我肯定不喜欢的电影——而不是陷入某种昏迷？在那些被困在家里的日子里，我太想念电影院了，更想念的是成为这座城市无名人群中一员的乐趣。当我终于回到电影院的时候，人群就在那里，在银幕上等着我，他们几乎要从我的生活中消失了。

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《信条》（Tenet）海报

这场邂逅本不是我可以指望能碰上的。几年前，当我去看导演剪辑版《天堂之门》(1980/2012)（Heaven's Gate, 1980/2012）时，我被迈克尔·西米诺（Michael Cimino）对临时演员的奢华精湛极富艺术性的运用所折服，那就是发生在溜冰场上令人兴奋的一幕。有男孩提琴手，有克里斯·克里斯托佛森（Kris Kristofferson），还有伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert），但这一幕真正的明星是人群。摄像机在镇民们溜冰，跌跌撞撞和欢呼时与之并驾齐驱——这是一幕喧闹的乡村音乐会，与哈佛校园里的盛大华尔兹舞会相衬拉开了电影的序幕。在哈佛，秩序获胜；在怀俄明州，自发性支配。然而在这两者中，画面都充满了人群。西米诺创造了一个大众主题，同时又从不缺失对特定面孔和姿态的关注。摄影师维尔莫斯·西格蒙德（Vilmos Zsigmond）说：“他的工作方式非常不寻常。实际上，他会选择一些临时演员并将他们放置在正确的位置来进行绘画。”这种对编排细节的痴迷非常耗时，这是《天堂之门》声名狼藉的许多过度行为之一。尽管如此，他们在这些场景上花费的一切都是值得的。

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《天堂之门》（Heaven's Gate, 1980/2012）海报

为什么早在新冠大流行将每一个群体亲近的景象笼罩在恐惧和失去的面纱下之前，这些来自《天堂之门》的片段就如此深刻地触动了我，如此引人注目地打动了我？也许是因为他们是基于对真实人群的视觉性与社会性的复杂性的投入，而这一投入在2010年代前就被许多史诗电影所抛弃了。导演们可以后期通过技术手段追求“以人绘画”的概念：他们可以通过数字渲染进行细粒度控制来取代与数百名临时演员的长期纠缠。群演们从胶片制片厂离开了，转而在后期制作中去做节省成本的人型模拟，摆脱了所有混乱的人际互动的麻烦。

早在2001年，学者埃里克·法登（Eric Faden）就将数字人群视为“最有趣的电脑生成的隐形效果”，发现其中包含了标准化和控制的清晰化。他写道：“尽管（巴斯比）伯克利（[Busby] Berkeley）的音乐剧中的合唱台词是不同的人打扮成相同的样子，现在数字人群却是相同的基底而要编造出区别。”相同的原型被反复复制粘贴，略有变化，形成了一个虚拟的群体。仔细观察一下雷德利·斯科特（Ridley Scott）的《角斗士》（2000）（Gladiator，2000）中圆形竞技场看台上的人群，就会发现这些“隐形效果”其实并不那么隐形。我一看它，就无法忽视它：每一个数字人群看起来都是塑料的，没有血肉的，无菌的，换句话说，克隆的，就像背叛了人群最诱人的属性。

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《角斗士》（Gladiator，2000）海报

巴斯比·伯克利音乐剧的特色在人群吗？不，这正是法登（Faden）提及的原因。当然，有很多群众，但是他们经过服装设计和舞蹈编排，产生出一种不可能的相似性的幻觉，一种大规模的装饰性。很少有不守规矩的特殊性，混乱的不可预测性，这使得人群之所以为人群。要名副其实，不仅仅在于数量。

2020年8月1日：足总杯决赛，阿森纳对切尔西。当裁判做出令人怀疑的判罚，给了切尔西的马特奥·科瓦契奇（Mateo Kovačić）第二张黄牌时，即使看台上显然空着，也可以在电视上听到一阵嘘声。即使明显是人为的，也有人决定需要声音效果。他们也想念人群。

在CGI出现之前，人群群像是不是早就从电影中消失了？也许所有这些数字渲染群像被理解为人群在离开一段时间后的模拟回归更为贴切。1989年，让·杜切特（Jean Douchet）在电视上看到某广场的民主抗议者和阿亚图拉·霍梅尼（Ayatollah Khomeini）葬礼上的哀悼者后，他认为主流导演到了60年代就放弃了这一主题。“戈达尔（Godard）、特吕弗（Truffaut）、侯麦（Rohmer）、雷乃（Resnais）等都没有像艾森斯坦（Eisenstein）、朗（Lang）、福特（Ford）、雷诺阿（Renoir）等等那样重视人群群像，也就是说，视之为一个主角，”他在《电影手册》（Cahiers du Cinéma）中写道。

当电影试图击败电视的新威胁时，人群群像激增，无论是《80天环游世界》（1956）（Around the World in 80 Days, 1956）的托德·奥（Todd-AO）壮观景象、《宾虚》（1959）（Ben-Hur, 1959）的65毫米画幅，还是《十诫》（1956）（The Ten Commandments, 1956）的维斯塔视觉纵横比。在50年代后期，史诗片风靡一时。所有这一切让人更加惊讶的是，杜切特将电影人群群像的消逝准确地追溯到1954年，罗西里尼（Rossellini）的《游览意大利》（Voyage to Italy）和希区柯克（Hitchcock）的《后窗》（Rear Window）的出现。前者的结尾是一个街头游行，人群形象是异乡的一大群人，促使这对陷入困境的夫妇焦急地和解；后者中，L.B.杰弗里斯（L.B. Jeffries）的角色象征了从乌合之众中解脱出来，从窥视者的角度观察世界的愿望。在这两部影片中，个体都试图将自己从集体中分离出来。曾几何时，“一个伟大的导演只有在拍摄了一场盛大的舞会和一场美丽的战斗：快乐的人群群像和愤怒的人群群像之后，才被认为是一个伟大的导演。”再也不会了。对杜切特来说，这无异于对媒体的背叛。

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《后窗》角色 L.B.杰弗里斯（L.B. Jeffries）

对这种说法的合理性提出质疑是很容易的——太容易了。首先，电影远不止发生在巴黎的事情。希区柯克最初把L.B.杰弗里斯限制在自己的公寓里，只是为了戏剧化地表现人物想要穿越到庭院的另一边，到达动作所在的地方的愿望。但杜切特确实有一定道理，即使这是一个不能得到有力支持的观点。他对电影人群群像消逝地图的描述反映了电影界在银幕外命运的重大历史转变：从工业社会到后工业社会，从城市到郊区，从集体主义信仰到战后幻灭和失范，甚至从电影到电视。杜切特使人们回忆起电影与人群之间的纽带，这种纽带在1989年基本上被割断了，这一点缓解了许多60年代艺术电影背后的人群恐惧情绪，并将恒星系统中的天体分流到一边。

与小说不同的是，自1895年那些工人涌出工厂大门起，电影注定从一开始就与人群结盟，形式文学学者南希·阿姆斯特朗（Nancy Armstrong）已证明这是现代个性发明的必要组成部分。在银幕上和银幕前，电影是以人的艺术开始的——在马德里，雷纳·索非亚博物馆（Museo Reina Sofia）的策展人们通过在收藏展的首展厅展出卢米埃尔（Lumières）的《工厂大门》（Sortie d'usine）的一个版本承认了这一地位，该展览最终以毕加索的《格尔尼卡》（1937）（Guernica, 1937）达到顶峰，这是一件支持民主统一的艺术品。苏联电影中到处都有人群群像，敦促无产阶级将自己视为历史的真正主体。吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）在《持摄影机的人》（1929）中将主要人物叠加在革命群众上，仿佛暗示在电影中他们找到了一个盟友。并不是说左派可以在这些形象上独占鳌头：看看莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的《意志的胜利》（1935）（Triumph of the Will, 1935）。

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《意志的胜利》（Triumph of the Will, 1935）海报

这种吸引力不仅是社会政治上的，也是美学上的。路易·卢米埃尔（Louis Lumière）本人宣称“人群效应”（l'effet des foules）是他的新发明的特殊吸引力。无限的感觉，集体的动作，偶然的细节发挥：它们共同使人群成为杰出的电影主题。1915年，瓦歇尔·林赛（Vachel Lindsay）在“电影的艺术”一章中专门介绍了“人群的壮观画面”，认为剧院更适合传达“私人激情”，而电影院的卓越之处在于描绘“大众激情”，那种“人海”。让·爱泼斯坦（Jean Epstein）描绘群众是“电影终有一天找到属于自己的韵律之处”。没有创造这样的表达的愿望或能力，杜切特烦躁地说：“行业的秘诀丢失了。”没有人群，电影会是什么样？没有夸张的电影评论又会是什么样？

是的，2020年的夏天是一个封闭的夏天，但也是一个民众集会的夏天，特别是在美国，“黑人的命也是命”的重要抗议人群和“新冠病毒探秘者”的反感人群呈现出这座城市的多样性。保罗·埃利（Paul Elie）在七月《纽约客》上写道：“美国的2020年如今是由堪比1989年的群众形象所定义的：人们在食物救济中心排几英里长的长队等待；美国公园警察在拉斐特广场使用催泪瓦斯驱散抗议者；超万人聚集在布鲁克林博物馆外，支持黑人跨性别者权利；特朗普总统在塔尔萨一个不那么拥挤的舞台上上台。”他的简短列举勾勒出了群众集会千变万化的特点，引起群众集会的各种广泛经历，以及集会所产生的各种影响范围。然而，这些截然不同的人群都有一些共同点：与国家暴力的关系。

查尔斯·鲍德莱尔（Charles Baudelaire）在1869年写道：“不是每个人都能沐浴在人群之中；享受群众是一门艺术。”古斯塔夫·勒·庞（Gustave Le Bon）是喜欢独自洗澡的人之一。《乌合之众：大众心理研究》（The Crowd: A Study of The Popular Mind）发表于与卢米埃尔的首次公映的同一年，他在其中宣称：“我们即将进入的时代实际上将是群众时代。”他是对的。但是，他并非庆贺现代生活日益大众化的特点，而是将人群视为非理性和无政府状态的，是危险无人道的暴徒，其中的个体变得只不过是“风随意卷起的沙中的一粒沙碰到另外的沙群中的沙子。”勒·庞因其对民众起义的焦虑观点而受到了公正的批评，但他的看法仍然是一个很好的提醒，不要过分浪漫化群众，尤其不要在这么多人寻求让美国再次“伟大”的时候。身体的挤压会让人窒息和不舒服——更不用说当群众转而反对他人时会发生什么风险。

这种冷冰冰的恶意在弗里茨·朗（Fritz Lang）的《狂怒》（1936）（Fury, 1936）和赛·恩菲尔德（Cy Endfield）的《愤怒之声》（1950年，也作为《抓住我！》发行）中都有描绘，两部出色的冷酷电影基于同一个真实事件：1933年在加利福尼亚州圣何塞发生的针对绑架并谋杀百货公司继承人的两名白人的私刑案。两位导演都改编了镇民冲进县监狱渴望治安正义的故事，强调了普通人集结起来对抗想象中的敌人的残酷。朗和恩菲尔德各自改变案件事实，以增加对受暴徒侵犯的受害者的同情，《狂怒》将他设定为被诬陷者，《愤怒之声》将他设定为一个好人，在一个有魅力的陌生人的劝诱下出于经济上的绝望而转向犯罪。

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《狂怒》海报

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《愤怒之声》海报

知名度较低的《愤怒之声》（Sound of Fury）——这是一部汤姆·安德森（Thom Andersen）归类为灰色电影的迷人类别，即左派黑色电影——传达集体的嗜血性方面表现出色。最后一刻发生的对监狱的冲突充满了新闻般的自然主义。恩菲尔德在高角度视角和近距离镜头之间交替切换，前者让人感觉像是一声低语，后者则显示出个别的尖叫和推搡，所有这些都被野性的咆哮所掩盖。人山人海中，可以看到许多人穿着（虚构的）圣塞拉大学的T恤衫，着眼于“优秀中产阶级男孩”在袭击中的参与。

两位导演都有充分的理由对集体思维和政治迫害保持警惕。《狂怒》是朗逃离纳粹德国后拍摄的第一部美国电影，《愤怒之声》是恩菲尔德作为一名被列入黑名单的共产党员流亡英国之前在美国拍摄的最后一部电影。朗着重于镇民在犯罪者受审期间如何自保；恩德菲尔德指责煽动性新闻媒体煽动民众。双方都试图传达一种社会信息，恩菲尔德甚至让伦佐·切萨纳（Renzo Cesana）——一个在电视节目《大陆》（The Continental）中以擅长温文尔雅的诱惑者闻名的广告人——来扮演的意大利教授的角色，用教学的方式讲述要吸取的教训。

在美国，私刑作为一种白人至上主义恐怖形式有着明显的种族化历史，这两部电影都没有直接提及，但在观看这两部电影时，我从未忘记这一点。行业审查人员在30年代禁止种族私刑的场景，然而仔细观察《狂怒》，学者艾伦·C·斯考特（Ellen C.Scott）注意到，暴徒形成后第一个看到的人物是一个黑人擦鞋匠，他跳上了自己的架子躲开了。回忆起高高的黑人形象是私刑肖像的中心，“让黑人临演配角和小人物在这些私刑场景的边缘流转，似乎是一种简单的方式来象征私刑的种族历史……但这也是一种完全可以否认的方式，因为这些人物完全脱离了主流叙事中的正义问题，而他们在场景中的角色则淹没在普通人的视线中。”临演配角可不仅仅是填充背景用的。

电影中的人群是真实的人群，容易受到其能量和敌对行为的影响。《淑女荡妇情人》（1975）（The Day of the Locust, 1975）的最后一幕，30年代的一场电影首映变成了一场骚乱，有一千个临时演员，拍摄了14天，花费了将近100万美元（相当于今天的480万美元）。据《美国电影摄影师》（American Cinematographer ）报道，包括乔治·库克（George Cukor），米洛斯·福尔曼（Milos Forman）和克里斯托弗·伊瑟伍德（Christopher Isherwood）在内的名流都路过来观察拍摄。梅·韦斯特（Mae West）说：“有点像过去，但我肯定不想在那群粉丝中间。”安德鲁·迈耶（Andrew Meyer）在《视与听》（Sight & Sound）中写道，他注意到一些龙套角色过于沉迷角色人物：“一个小个子变得臭名昭著。每次拍摄前，他都会把注意力集中在一个可怜的毫无戒备的女人身上，一句‘开拍’就会把她推倒还让她帽子飞走。后来，他的一群受害者聚集在一起，在接下来的拍摄中，他们把他扔了下来还把他的衣服撕了下来。”最终，助理导演不得不发布警告：“记住你们都是真实的人！”

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《淑女荡妇情人》（The Day of the Locust, 1975）海报

“盒群”（Crowd in a Box）是一家位于拉斯维加斯的公司，为所有媒体提供一个“经济高效、快速且动态的人群解决方案”。人群解决方案，因为人群是一个问题。“盒群”提供充气人形工具，把他们作为完美的背景演员：“不需要水，不需要食物，没有额外的广告，不需要厕所休憩以及没有'我得提早走'。”2007年，该公司对其竞争对手，“充气人群”公司（Inflatable Crowd Company）提出专利侵权诉讼，结果被洛杉矶联邦法院法官驳回。《好莱坞记者》（The Hollywood Reporter）援引被告的话说：“我们对克劳斯纳法官的裁决表示感谢，但并不感到惊讶……在电影制作的大部分历史中，使用假人一直是电影制作的一部分。我们一向欢迎在公平竞争环境中进行公平竞争。愿最好的人体模特获胜。”

雷德利·斯科特（Ridley Scott）的《黑鹰坠落》（2001）（Black Hawk Down, 2001）是基于1993年美国对索马里摩加迪沙的军事干预。为了制作视频RSG-BLACK-1（2005），拉迪卡尔软件集团（Radical Software Group）编写了代码，可以扫描整个电影，删除每一张包含白人面孔的照片。最初的152分钟，被删到了最终只剩下22:04，这个时刻几乎没有特写，但有很多群众演员。哪些种族主义逻辑被赋予作为个体的特权，而另一些种族主义被赋予群众的特权？这也是我在观看吉安弗兰科·罗西（Gianfranco Rosi）的《海上火焰》（2016）（Fire at Sea, 2016）以及其他许多电影时遇到的问题。

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《黑鹰坠落》海报

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《海上火焰》海报

如果其中包括纪录片的话，杜切特（Douchet）所说的人群在1954年后就消失了的说法是没有希望成为事实的。60年代出现的轻量级、同步声音的16mm相机——比如此后便携式摄影机的出现——为在聚集人群中拍摄开辟了新的可能性。在《我是某人》（1970年）（ I Am Somebody, 1970）中，马德琳·安德森（Madeline Anderson）展现了400名黑人医院工人中的一些人的个人声音，事实上全都是女性，在南卡罗来纳州查尔斯顿举行罢工，争取更高的工资和加入工会的权利。但她的电影中最有力的画面是所有罢工者齐头并进，充满街道，坚强而无畏。为了制作《守卫格林汉姆之家》（1983）（Carry Greenham Home）（1983），比班·基德伦（Beeban Kidron）和阿曼达·理查森（Amanda Richardson）花了一年的时间来记录格林汉姆康芒妇女和平营（Greenham Common Women’s Peace Camp）的活动，他们集合起来为了抗议英国政府允许在格林汉姆空军基地储存巡航导弹的决定。在一个场景中，成群的妇女在门外静坐，在警察将她们拖走的时候唱着“你无法杀死精神”，手持摄像机不稳定地移动，试图捕捉暴力。在整个视频中，女性的声音在笑声、愤怒和歌曲中共鸣。

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《我是某人》（I Am Somebody, 1970）海报

要归属于这些人群，就是要在人群中寻找力量，要感受团结的喜悦，要集体抵抗，要强有力地表达变革的希望。用朱迪思·巴特勒（Judith Butler）的话来说，“当人们聚集在街上时，有一个含义似乎很清楚：他们仍然在这里和那里；他们在坚持；他们聚集在一起，从而表明他们共享处境的互相理解，或者说这种理解的开始。即使他们没有发言，也没有提出一系列谈判要求，正义的呼声也正在被实现。”这种集会在电影或录像中的记录是这种要求的一个必要组成部分，使其传达的视野和范围能够跨越时空扩展。在手机上制作和在社交网络上传播的视频并不是今年夏天抗议活动的外部目击者；它们是抗议活动发生和传播的一种手段。除了宣传发生的游行示威活动或纪念已成为过的那些，这些抗议建立了与未来的关系，因为它们——就像道尔·扎班扬（Dork Zabunyan）所说的，更普遍地说是斗争的形象——“也向其他个人传递着，他们可能会在不可期的未来成为起义火炬的承接者。”这些电影中的人群早已散去，但他们仍然在呼吁加入。

金·维多（King Vidor）的《群众》（1928）（The Crowd，1928）以一个挤满观众的剧院的俯视镜头结束。他们对烦恼付之一笑时烦恼又翻番了。这是一种结束电影的讥讽的方式，致力于展示普通人如何被资本家折磨。即使主角约翰和玛丽·西姆斯是在看一场现场小丑表演，而不是一部电影，但这一形象总是让我印象深刻，因为这是对坐在屏幕前的观众的一种镜像反射——而且不是自以为是。人群匆匆忙忙地来到这令人麻醉的场面，以此来分散人们对其痛苦的注意力。

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《群众》（The Crowd，1928）海报

这无疑是电影在其历史中一直发挥作用的一个主要方式，但今天它可能正在逐渐衰落。在我写这篇文章时，许多剧院仍然关闭，有些可能永远不会重新开放。当然，娱乐电影将继续制作，主要是作为“内容”在数字平台上私下消费。这会把电影院的观众人群留在哪里？一种可能性是：仍然在那里，只是小一点，集中在更少的地方，看不同的电影，更好的电影。1988年，塞尔日·达内（Serge Daney）预言：“电影作为一个产业的消亡，将再次成为一门手工艺艺术，无论贫穷还是富裕，它将谈论在媒介化传播的压榨辊过去之后剩下的一切。有抵抗力吗？”我没有。