网友提问：毕导，其实我很好奇你们讨论的那些电影史、电影学的东西，不论谁对谁错，不知道毕导有没有兴趣写篇长文梳理一下？例如，影评人说你没有学好中国电影史，说你对东方美学的理解有问题，现场真的被影评人“掉书袋”似的提问考倒了吗？
回答如下：
首先，大家放心，现场各种提问，除了一个确实生僻，让我回忆几个费穆导演和《小城之春》风格完全不同影片镜头的问题，虽然确实看过（大家也可以在网上搜到看到的）但已经过去较长时间了，正在回想看说哪一个镜头或者直接回复和《小城之春》风格差异较大，结果还没来得及回答，就被那位老师急着追问下一个问题，就没回答成的情况，毕导都答上来了。
其次，大家也放心，既然敢改编拍摄《小城之春》，当然对影片和其精髓、超前性，以及体现了哪些东方美学，做过较为深入细致的研究，只要老师们提问提得对，毕导基本上不可能被考倒的。
而且，负责任地说，我在现场就已经发现，现场发言中有几位影评人老师对《小城之春》不够熟悉和了解，对里面体现出的东方美学到底是什么也谈偏了，以及对《小城之春》超前性的真正精髓和历史突破意义，也不是很熟悉，比如《小城之春》不是新现实主义或所谓“心理现实主义”，也没有夺回几千年的女性话语权，这也不是它曾被香港金像奖评为百年百部华语电影第一名的原因（而是因为它开创了中国诗意电影的先河，超前的美学特征和电影语言），而且现场一些老师谈的中国电影发展史也没谈对。有些我现场正面回应过去了，有些真的是出于一个选手身份就没好意思对这几位老师们直接表达。
对于这些电影学和电影历史内容，很多不了解的观众，难免因为感觉他们岁数大，有教授、资深等身份，觉得他们应该是对的，其实不是，那些现场互动中不一样的地方我讲的才是对的。我下面具体地谈一下，关于《小城之春》的精髓和历史突破、深远意义，体现出哪些东方美学理念。借此机会，给大家介绍和普及一下这部费穆导演的经典作品，是一件很有意义的事情，这也是我这次有幸致敬《小城之春》，除了学习、汲取养分之外的主要想法，实话。
具体解释如下：
先总体描述一下：其实现场交流了很长时间，因为节目时长限制，没有全部展现，有些直接跳过去了，还有一些镜头顺序进行了前后调整，所以大家可能看节目时可能感觉有些我答得没啥逻辑、不连贯，有些好像是答不上来了。其实，现场录制我和几位影评人老师是几来几往，进行了长时间连续几番互动，除了那个还没来得及答就被问下一个的，我都回答了，当然我态度一直是礼貌交流的。但是很多内容没有放进去。当时几番交流完的情况是，现场就那样，谁也没有同意谁的观点，就搁那里了。于是后来，李诚儒老师来了一句总结，你是谁的观点都不同意。但其实，现场交流问答中那些不一致的地方，我说的才是对的，他们说的有很多是不对的。下面咱们就事论事，有理有据地详细说说：
第一部分关于那个让我说几个镜头的提问及和孟中老师关于电影史的交流
先说影评人王旭东老师那个确实很冷僻、难度大一些的提问，让我说几个《狼山喋血记》和《孔夫子》的几个镜头，让我当时特别惊讶，于是现场也就有点“哭笑不得”地笑了，因为这两部早期作品（抗战时期的）和《小城之春》风格、手法差异较大（真正与《小城之春》有较多联系的作品是抗战前《人生》《香雪海》《天伦》），虽然我确实有看过，但过去较长时间印象确实不深了，当时回忆思考具体的镜头，也在想要不要直接说这两部影片和《小城之春》差异很大，结果，还没来得及回答，王旭东老师就马上开始问下一个问题了。最后成片在这里看起来，感觉我卡顿了很长时间，是答不上来了，是因为中间多加了一些其他老师的反应镜头，拉长了时间，就看似我好像没回答上来，但如果大家仔细看，会发现再切回我的镜头时，很快就变成我专注地看着倾听王旭东老师继续发问，那时他已经开始在提问下一个问题了，只是提问声音没用在画面里来。整个过程其实很短，中间也没有那些老师反应镜头的时间。而且，后面接的他说的“很抱歉，我觉得这是一个媚雅的作品”，其实是他一开始说的话，调整到了这里，所以感觉是我卡壳了没回答上来一样。估计因为节目时长限制，拿掉了后面的提问，所以就把之间那句话接过来了。
再说说现场“孟中老师说我没有学好中国电影史”这个有趣的话题，我认为他才是没有学好中国电影史，下面详细阐述。节目现场，他说这句话下面紧接着说的是，他说当时《小城之春》推出的1948年，主流电影应该是左翼电影而不是《小城之春》，这是他发言认为我没有学好中国电影史的原因。给我的理解是，他主要是表达《小城之春》在当时没有那么高的地位，没有那么神。其实他当时可能是没有认真听我说的内容，我在介绍《小城之春》的开创性时候，现场明确先讲了当时的主流电影是反映战后生活的批判现实电影，他说的与我说的没什么关系，而且他说当时主流电影是左翼电影才是记错了这段电影史，左翼电影主要是从1932-1937年，下面我会具体说说。
孟中老师的这个认为我没学好中国电影史的表达，是陈祉希老师提问我《小城之春》被金像奖评为百年百部华语电影第一名的原因是什么，我回答后他表达出来的。我当时重点回答了一下这个问题，是觉得在现场，很想把小城之春的精髓、突破之处，和改编过程中的思考感悟，借节目机会和广大的观众分享，这也是参加导演请指教改编《小城之春》的核心动机之一，除了致敬学习外，就是把这样一部70多年前真正经典、艺术上有极大突破的东方艺术宝库电影，介绍给现在很多不知道这部电影的广大年轻网友们。因此我很有兴致地着重讲了讲。
我在现场说了很大一段（节目时间限制，没有全放进来），介绍《小城之春》被很多影人奉为经典，甚至被香港金像奖评为百年百部影片第一名，是因为它的超前性和开创性，除了关注封建礼教束缚中的女性命运之外，最大贡献是把中国美学传统与现代电影语言（主要来自西方）做了一次开创性的结合，开创了中国散文电影、诗化电影的先河，小城之春中体现出了鲜明的东方美学理念含蓄内敛、留白写意（主要是内在的精气神，而不是那些外在的镜头、剪辑形式），如“欲说还休”“发乎情，止乎礼”等……留给观众很多想象、脑补的空间，实在是很美妙，韵味悠长，意境深远。我也着重分享了自己致敬、改编《小城之春》的很多感悟，分析说这部电影里面体现的东方美学理念，很值得我们华语导演、东方导演认真地揣摩，也谈到了大陆、香港、台湾的许多著名大导演，如王家卫、侯孝贤、杨德昌等人，都受到了《小城之春》的鲜明影响。
结果引起了现场一些影评老师的不同意，对我进行了很多批评，发表了很多他们的观点。其实，现场大部分的交流问答中，我说的才是对的，他们说的有很多是不对的。下面详细说说。
先说孟中老师发表的这个看法，其实他是没有认真听我之前说的内容，我在介绍小城之春的超前性和开创性时候，现场明确先讲了当时的主流电影是反映抗击日本侵略者战后生活的批判现实电影，所以他一说当时主流电影不是小城之春，而《小城之春》是很小众的，我就很意外，我就直接回答说，我没有说《小城之春》是当时的主流电影啊，就是说费穆导演当时在众多主流电影之外，拍一部《小城之春》，做了一些电影艺术上的勇敢探索。这一段没有剪辑进来。《小城之春》后来被很多人评为华语经典之一，主要是因为它在东方电影美学、艺术探索的超前和先锋性上。
所以，我认为孟中老师才是没学好中国电影史的这一段，或许是他记混了一些历史。左翼电影运动是在1932-1937年，在抗日战争爆发前，中国共产党人领导的左翼电影人士关注社会现实的进步电影，具有卓越的电影历史地位。《小城之春》是在1948年，左翼电影要比《小城之春》早了十几年。《小城之春》诞生时，当时的主流电影是1945-1949阶段中国共产党人领导的批判社会现实的战后进步电影，和国民党统治区的所谓“官方”电影。所以，孟中老师当时这里的表达有误，我在现场就明确说我不认同。他不仅没认真听我表达的内容，而且把左翼电影年份记错了十几年，反而说我没学好中国电影史。
另外，孟中老师现场说的，是姜文在八十年代把《小城之春》拿到法国放映，让法国人惊呼，也是不属实的。
不信大家可以问问姜文老师，《小城之春》是1982年拿到意大利而不是法国放映，姜文那时还在中戏上学，一部电影还没拍过。我刚要说，他现场就打断我了。《小城之春》被华语影坛真正发掘出来和在香港形成探究热潮进而影响全中国的真实历程是，一些香港电影文化中心人士，1982年在意大利都灵举办的一次中国影片展映活动中，看到中国代表团带的100多部影片中的《小城之春》放映后，让许多外国人赞叹，觉得电影语言等手法很超前，于是从意大利回来后，开始在香港组织放映，当时得到了费穆先生的女儿费明仪和香港电影学者黄爱玲的大力支持，后来，香港研究费穆导演和《小城之春》的人士越来越多。而《小城之春》在法国的放映，是在1993年，由戴锦华老师主持放映的，也和姜文导演没关系，引起了法国人惊讶，发现中国40年代的电影就已经出现了法国新浪潮电影运动的诸多电影语言手法，而不是孟中老师说的“法国人惊呼新现实主义在中国”。新现实主义是意大利的电影运动，不是法国的，其电影创作理念和手法与法国“新浪潮电影运动”的差距巨大。这些，孟老师属实是不了解和说错了。请大家以我这里普及的为准吧！
还有一个孟中老师批评我说“不是你说的那样，西方电影就是写实的，东方电影就是写意的，没有那么简单的”，当时我也是很懵。因为我在前面就是介绍说《小城之春》里面体现出中国、东方传统美学中的“含蓄、留白”写意，与西方美学中的写实的区别，我说到与西方绘画等艺术风格一样，好多西方电影注重写实，也没说西方电影全部是写实的和东方电影全部是写意的呀。这恐怕谁都知道吧！我们是在讨论小城之春体现出的东方美学属性，而不是在探讨东方美学这个概念。我当时真的觉得有些尴尬，感觉大家聊的不是一回事。
而且，当时现场孟老师的一句话，让我一下醒悟了他对《小城之春》真的不了解，甚至可能根本没有看过。因为他在现场说，你在短片中照搬“你做的鱼还是和以前一样好吃”这句台词很不应该，大概是这个意思吧，可是《小城之春》中根本没有吃鱼这样的戏，更没有这样的台词。于是，我后来也就没有太认真去和孟老师更多辩论了。节目中并没有展现这一段。
第二部分与王旭东老师关于《小城之春》中“东方美学”和一些镜头技法的交流
然后再说说，现场和另一位影评人王旭东老师的交流。王旭东老师说我对东方美学的理解有问题，尤其是以活动影像来表现东方美学的手法非常有问题，其实他也谈偏了，他的观点我也是不认同的，所以现场我说，我很尊重您，但对您的观点是坚决不同意的。
先说其中一个，王旭东老师说费穆导演《小城之春》中东方美学手法，用的是李渔的《闲情偶记》中“中国处理封闭空间是越隔越大”，这也是不正确的。
这个说法属实有点“生搬硬套”了。第一，费穆导演没有这么做，这个影片不是在想办法“扩大封闭空间”，而正是特意要塑造封闭、狭小，被框住的“空间”，营造、传递一种主角们在宅院、城墙内，在当时新中国解放前夕人们不知往何处去的压抑、无奈；第二，这还是在试图探究作品外面的“形”，而不是探究作品的“精神”。《小城之春》传递的东方美学理念核心，是注重“借物喻人，寓情于景”，是把主角的落寞、惆怅心理和破败的院落、社会环境融为一体，正是“国破山河在，城春草木深”。据史料记载，创作时费穆导演带领编剧李天济是围绕苏轼的《蝶恋花》，“墙内秋千墙外道，墙外行人，墙内佳人笑，笑渐不闻声渐杳，多情却被无情恼”，这首古诗的意境来进行的，全片贯穿着一种“欲罢不能”“欲说还休”的意味，理念是注重尝试中国古典诗词美学意象与现代电影语言相结合。这些王旭东老师都说错了，看得出他并不了解。
另外，王旭东老师说我用的插入性特写、例证性特写，是美国导演比利·怀尔德的电影语言。恕我直言，这个说法没有任何道理。首先，我感觉这样的特写叫法真有点“掉书袋”，所谓的这两个特写叫法看起来是理论研究者，做纯理论研究打上的书面语符号。各种全景、特写等镜头都是影视叙事的最基本字符，不能说插在全景、中景之间的特写镜头就一定是哪一个导演或哪一种电影的专利。就好比如，你不能说，鲁迅先生有名，而且作品中用过“愤怒”两个字，那么谁再用“愤怒”二字，就是用了鲁迅先生的字，这是何等荒谬呢？这样细的分类已经都是试听语言最具体的基本字符了，不能称作某位导演的“专利”。
以及，王旭东老师说我们短片前面三个镜头是“好莱坞”式的，也是不对的，感觉也是在这方面上对电影史不太熟悉，给我感觉也有点太教条化，确实感觉有点“掉书袋”但也没“掉”对。我理解王旭东老师的意思，就是短片开头不应该用全景和中景、近景的组接，或所谓的好莱坞三镜头法（他这里表述不清楚，不知道他是不是错把全中近三种镜头的组接当成三镜法了，但实际上三镜头法有多种含义，最常规的是能始终保持时空联系的画面轴线同一侧的全景（或中景）与一组正反打镜头的组接）。
如果王旭东老师现场说，不同景别组接是美国电影先驱格里菲斯二十世纪一二十年代率先发明的，我是认同的，但你要说是“好莱坞”的，那我没办法认同。因为，业内大家普遍认可的“好莱坞”指的主要从1930年起。如果说只要是景别组接就算是“好莱坞”手法，那你把二十世纪二十年代的欧洲先锋主义电影往哪里放？把法国印象主义、德国表现主义，前苏联蒙太奇学派的蒙太奇镜头组接，也都称作是“好莱坞”手法语言？二十世纪二十年代，中国家庭伦理、神怪武侠类型电影就已形成，郑正秋、张石川等导演已经经常使用不同镜头组接。怎么能说都是“好莱坞”手法呢？
抛开这些，王旭东老师说的意思，是要避免用全景中景近景组接，不要用什么所谓插入式特写、例证性特写，这些都谈偏了。这些外在形式谈论触及不到费穆导演《小城之春》的真正东方美学表达。而且，王旭东老师提及的更早期费穆作品，1936年的《狼山喋血记》和1940年《孔夫子》中，都用了很多全景与中近景的组合，也恰恰用了插入的近景镜头，并不是都是长长的移动镜头和摇镜头。
而且，大家请注意，费穆导演《小城之春》的最突出成就是将中国传统美学、诗歌意蕴和主要是西方传入的现代电影语言相结合，怎么会排斥现代电影语言呢？所以，我感觉，王旭东老师对费穆导演的电影东方美学表达、气韵和镜头语言手法，并没有做过准确、细致的研究。现场他提出的一些名词、概念，可能让不了解的观众听起来感觉很高深，但跟《小城之春》并没啥真正的关联，而且给我感觉，一些词汇、理论像是电影爱好者自成一派的“民科”范畴，属实有这种感觉。
还有一点，陈祉希老师说她不知道对不对，她印象中记得老师们讲《小城之春》够先锋、被评伟大，是因为女性叙事视角的开场，寓意了女性夺回了几千年的话语权，王旭东老师接话说，对，正是心理现实主义。但其实，这里也说错了。首先，《小城之春》不是所谓“心理现实主义”，这个词也不是一个严谨的电影词汇，很多电影专家学者是不承认这个词汇的。第二，《小城之春》也并不是体现出女性夺回来几千年的话语权。
第三部分《小城之春》并没有“夺回女性几千年的话语权”，先锋性在东方美学的银幕探索表达
现场对《小城之春》的女性主义觉醒做了很多讨论。在这里，想给大家普及一下，《小城之春》里面有女性主义的觉醒和封建礼教、父母包办婚姻的批评，但其实这不是这部电影被香港金像奖，评为百年百大华语电影之首的主要原因，最主要的原因是《小城之春》将中国东方传统美学与现代电影语言的结合的丰硕成果，开创了中国诗电影的先河。
因为，中国电影中的女性意识觉醒，早在30年代中国共产党人领导下的左翼电影进步人士电影中就出现了很多，要早于《小城之春》十几年。
可以说，费穆导演一生都恪守儒家思想，是一名儒家思想执行者。《小城之春》中，女主角玉纹虽然并不是传统的中国温柔内敛女性，例如她说丈夫“他说他有肺病，我想他是神经病”和对志忱说“除非他死了”，几次晚上跑到志忱房间，但最后她还是“发乎情，止乎礼”，遵从了儒家伦理，最后结尾，志忱离开，其实一切都又回到了起初。
因此，《小城之春》真正的先锋性和开创性，是上面谈到的，费穆先生这样一位深爱中国传统文化和注重探索电影语言技法的导演，在抗战结束后，在《小城之春》中将中国传统美学的留白、写意，含蓄内敛等，与西方传入的及自己探索的现代电影语言相结合，做了一次“东方美学的银幕诗意表达”。
几位老师在《小城之春》上不太熟悉，谈得不太准，当然不代表他们对影视其他方面不熟悉，因为，谁都不可能熟悉本专业的所有领域所有细节。
但我们也应该提出的是，希望广大的专家学者、人士，不应在本不了解的地方和领域“张口就来”，不能“误人子弟”，否则会有很不好的影响，会传播偏颇、不正确的知识，也迟早会让观众明白，就更加尴尬。
最重要的，如果能借此机会，把《小城之春》这部给了很多东方著名导演诸多启迪启发的，在东方美学银幕表达上进行了宝贵探索经典艺术电影的最宝贵之处，介绍、分享给广大的网友，与大家共同探讨学习，我觉得是一件非常有意义的事情。
毕志飞
毕志飞 2021-11-15 0