魏书钧的导演之路，步步落地有声。
2018年，短片《延边少年》获第71届戛纳电影节短片竞赛单元特别提及奖 ；2020年6月，《野马分鬃》入围第73届戛纳电影节官方单元；四个月前，他的第二部长片《永安镇的故事》刚刚入围第74届戛纳电影节导演双周单元；上个月，他的第三部长片《白鹤亮翅》在牡丹江开拍。三年三部长片，三度入围戛纳，绝对是近几年中国青年导演中的代表人物。
本周，他的第一部长片《野马分鬃》即将上映。这部带有一点自传性质的电影，讲述了即将毕业的阿坤在大学的最后一年里，经历的种种“神奇”，戏谑又带着一点忧伤的调子，缓缓地向我们展现了一个男孩长大前最后一段迷茫和叛逆时光。
终于释怀长镜头
《电影》：创作过程中你是如何寻找属于《野马分鬃》的电影语言的？
魏书钧：《野马分鬃》的电影语言，其实源自于我对这个片子最初的设想——展现一个群体。基于此，我们想用更多镜头、更全的景别、在一场戏里、使用一个或者是尽量少的镜头、在一个连续的时空下观察人物的动作和行为。我们用的是裁切成1.85:1比例的超宽镜头，但因为透视，我们的画面又不同于传统的1.85:1画幅比，更接近人眼观察到的景深和宽度。
另外，我一直坚持真实简练且有效的电影语言。我的创作观念之一，就是要写实。因此，从美术场景、光线的运用，甚至包括表演，我们要尽量保持着这种写实的态度。比如摄影机的运动上，只有平移或者固定镜头或者是摇镜头，不会有纵向的跟随，因为那可能带来不是很客观的感受。声音也是这样，就算是画面外的声音如果没有录到，后期也会做出来，营造真实的氛围感。
图片
《电影》：你在之前的采访中谈到“用三脚架建构一场戏的节奏”，这个说法很有意思，能详细谈谈是如何架构的么？
魏书钧：开拍之前，我和我的摄影指导王階宏一起聊的时候，觉得时空的连续性也会带给人客观真实感，因为画面没有过多地剪辑，就不会有一种“此刻必须要呈现某种信息”的感觉，好像你在跟着人物，观察他周遭的变化，摄像机跟随人的移动，从而使景别产生了变化。为实现“连续时空”的想法，前期我们不留剪辑的点，后期也就变得更决绝，相当于是用三脚架完成了剪辑。
《电影》：在几个采访中你都有谈到电影“发生在现场”，对你来说是纯粹的即兴还是准备充分下的即兴？“现场”要怎么去理解？
魏书钧：我们属于前期准备比较充分，现场才更有空间发挥即兴感，不是拿了机器找好演员，随便去一个场地，就可以即兴了。巧妇难为无米之炊，拍电影也一样，可能不太确定T恤的颜色，但是我们准备了四五件；不太知道具体需要多少个剧本外的道具，但根据空间的现实使用情况，我们都会准备出来。
我的观点——“电影是诞生在现场的”，是说决定性瞬间在哪里。
比如有的导演觉得是在剧本定稿时，电影在脑海里已经反复轮转过很多次，现场只是一个执行的过程；有的导演是在剪辑台上，现场就会让摄像机自由起来，拍摄大量素材，到剪辑台上再捋出新的线索。对我来说，电影剧本像一个半成品，提供了基本的信息架构、人物方向、大致情节，但真正完成是在现场，用摄影机把表演和环境有机结合在一起，这个时候才是最不可替代的那一部分。
图片
《电影》：拍摄过程中，有没有一些意外之喜呢？
魏书钧：蒙古包这场戏拍摄之前，我们就想用一镜到底的方式去完成。至于它和外部环境的位置关系，包括这群人在里面做什么、他们看的是什么表演、怎么样的方式出去、出去又玩什么、出去又怎样说话、怎么又回来等等，都是在现场完成。有的时候如何去调度，是一种依山造水的感觉。
《电影》：你在一次采访里谈到拍完《野马分鬃》，你终于释怀了长镜头这件事，那是怎样的一个心路历程？
魏书钧：拍摄《野马分鬃》之前有一种幼稚的想法：一定要强调多用长镜头，但是至于为什么要用长镜头，有的镜头也没想好，只是因为出发前喊过这个口号，就坚持了下来。
拍完《野马分鬃》后我又拍了一部电影，那时我才感觉到，不用苛求一镜到底。从一个整体角度去看这部电影，考虑更多元的方法，有的戏份用分镜去拍叙事效果会更好。这个过程也在帮我去明白长镜头的特质，为什么这场戏需要（一镜到底），其实是当时的氛围本身的能量密度决定的。如果这个氛围独特，能量密度很强，那么一镜到底是必要且更有效的。所以现在再用一镜到底，就更需要理由，如果没有必要，不应该拒绝更多的方式去拍摄一场戏。
图片
我上学的时候也有过这样一辆车
《电影》：你喜欢达内兄弟，他们的电影故事都很有力量，《野马分鬃》内部的那个力量是什么？从何而来？
魏书钧：源于我个人的经历，我上学的时候也有过这样一辆车，我本来是想开着车去趟内蒙，但我没去成，车却被卖到草原，现在什么样我也不知道，是被人开着还是停在哪个地方报废了，不知道。当我跟别人讲这个故事的时候，我突然有一种感受，好像自己的青春年代已经过去，开车那段时间挺尽兴，当我回看的时候还有一点儿伤感，我说不好那是一种什么感受，但是每当我想到那辆车在草原上飞驰，或者静止状态的时候，感受还挺强烈的。这是最开始激发我去做这个故事的原动力。
《电影》：主角阿坤这个人物的驱动力又是什么呢？
魏书钧：阿坤处在一种不自觉地探索外部世界的成长阶段，他被迫地因为这辆车、因为他的工作接触外部社会。站在即将毕业的这个时间节点上，愈发感觉到自己和成人世界、社会的差异，或者说他和外部环境关系的变化。他内在的驱动力，是寻找自己，渴望看清楚自己，看清楚身边的情况，渴望掌握自己的生活。我觉得是这些东西让他往外走，但是他自己可能都意识不到。
图片
《电影》：阿坤最后卖掉这辆车，你还给了他一个镜头，他看着后备箱被关上，当时他完成成长了吗？
魏书钧：是一个阶段性的成长吧，但凡经历必有收获。在这个故事里，不见得收获要导向于一个多明确的结果，但他肯定有不一样的感受，好像从一个路口到另外一个路口。
《电影》：你在勘景的时候都汲取了哪些新的感受和想法，最终融入了《野马分鬃》这部电影？
魏书钧：蒙古包的段落就是我去采风的时候想到的，细碎的点就更多了。电影里面呈现的空间是什么，包括地理位置、季节、植被都会影响观众的感受，形成故事不同的细微差别。有的时候勘景和采风会给你剧本上的灵感，甚至有时候采风的过程会给你一种“比喻”，就好像你电影里要讲一个事情，但你的语言追不上这种描述的时候，你发现用一个比喻会更贴切，这种情况有时候也是会发生的。
《电影》：在这部电影里看到了好几场很有趣味的戏，比如黑夜里开车，以及《地球人》这首歌里的趣味和荒诞。
魏书钧：“黑夜里开车”那场戏，原本是安了车灯以后，在马路上疯玩，并没有开关车灯的动作。有一次我跟饰演童童的佟林楷吃饭，他突然聊到他对死亡的感受，他年龄挺小，但是说话非常生动，就像他电影里的表演一样。他一说完，我当时就起了鸡皮疙瘩，他对死亡的描述好直接，很像我们所有人年轻时，对死亡的想象。我就想把它用到电影里——灯全黑了以后，他们想到死亡给他们带来的感受。我们就改了这场戏，一开始两个人还是在玩，玩着玩着就把车灯关了，台词说，“你不觉得人死了就是这种感觉吗，就是一直黑着，你也黑，我也黑，咱俩都没关系了。”
唱歌的这个人某种程度上是不令人反感的，是有点理想主义的感觉，只不过他不符合世俗的眼光，所以会产生一些笑话，反倒显得可贵。阿坤把车卖掉，在电台里听到他的歌，是有一点安慰的，一个看起来很不靠谱的事儿居然开出了花，一个看似很荒诞的东西有了结果。毕竟当下，理想主义是多么地不堪一击，但它是可贵的，是所有文学艺术里大家都渴求的净土，至少说你这个人挺理想主义，还是对你的称赞。
图片
《电影》：荒诞这个底色，是一开始就在电影里的么？
魏书钧：我觉得荒诞其实是一种发现，是你看到并且思考后的结果。荒诞不是直接拿来呈现的，是在别的既定情节下，发生了一个反常，但又有点合逻辑的东西，不是诚心猎奇或者好笑，是一种发现的眼光，在我们这部电影里，可能就是经历成长的感受。比如一个在成人社会里熟练生活的人，不会觉得这件事有什么可值得驻足的，但年轻人，他们停留片刻，探了探头。就像我看阿巴斯电影里有一句话：我们有时候会忽略眼前的事物，除非把它放在一个取景框里。我觉得对于这个问题，《野马分鬃》也同样适用。
《电影》：你喜欢的导演和电影很多都在关注社会和社会带给个体的创伤，那么之后，你的创作出发点会放在哪里？还会更多地关注个人感受吗？
魏书钧：我的新片《白鹤亮翅》虽然是我写的，但是那样的经历很显然跟我的经历几乎没有交集。其实写谁的故事不重要，它只是个材料，你看待这些材料的方法和角度，是比较重要的。
《电影》：每个导演都有他在自己人生阅历、趣味之内的审美，魏书钧电影的审美是什么？这种审美的形成来源于哪些经历和趣味？
魏书钧：如果只能从电影里面去看电影的话，我更早期电影的审美有一点局限性，或者说这是必经之路，我们在生活经历或者是思考没有达到一定程度的时候，只能从这一部电影里面去分析，或者从文学里看这部电影，或者从电影史上其他类似的片子看这个电影。
作为创作者，应该从自己的生活上去看一部电影，思考和你的生命体验撞击的那一刻的发酵过程。电影也在滋养我、教我，像老师，像书籍，我的生活体验、感悟也会帮助我去理解电影，更好地去欣赏电影。最重要的，对我的所谓审美的影响，应该是随着看电影，随着对生活的感受，互相作用的结果。
电影杂志MOVIE 2021-11-27 0