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开篇图片为导演成濑巳喜男。
创刊于大正八年（1919）的《电影旬报》是日本最悠久的电影杂志。从1924年开始到2013年《电影旬报》选出年度十大日本电影共85次（首次选出的十部仅限外国电影），随着时间流逝和时代发展，可入选的影片也越来越多，选取的方式也不断变化，同时见仁见智的意见也更加丰富。但事实证明，最优秀的那些电影，比如《东京物语》、《七武士》、《西鹤一代女》、《浮云》等等是必定经得住时间的考验，无论什么人和多少人投票，也无论采取怎样的记分方式，它们总是可以脱颖而出。
这些优秀电影背后的导演，虽然大多都是活跃于昭和时代（其中不乏数位出生于大正时代），但对现代日本电影有着极其深远和承前启后的影响。甚至还有近年才退休的筱田正浩和依然在工作的山田洋次，说他们纵横了一个多世纪也毫不夸张。本专题以这些代表性的日本国宝级导演为主角，来看看他们不凡的经历与人生。今日上篇。
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导演沟口健二。
在1960年代和1970年代，说沟口健二在某种程度上是超越了黑泽明和小津安二郎的日本导演也不为过，因为他的《雨月物语》在英国1962年和1972年的《试与听》杂志上曾两次入选十大影片。《纽约客》的影评人Richard Brody在2014年5月纽约举办的为期5周的沟口健二回顾展上更是发表了名为：“比小津和黑泽优胜的沟口”的文章。
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电影《雨月物语》。
沟口健二1898年5月生于东京，1920年进入日活向岛制片厂做助导，到1934年期间一共拍摄了50多部无声电影。在1930年拍摄了日活第一部有声电影《故乡》后到1956年逝世前共完成了38部有声片。
1936年沟口的《浪华悲歌》和《祇园姐妹》奠定了日本电影自然主义的写实风格。《浪华悲歌》片长71分钟，讲述了一个为父兄牺牲的“时代女孩”的故事。影片有184个镜头，首尾两场戏都是夜景。其他很多场面也多为昏暗的氛围。全片以长镜头为主，只有最后在表现主人公绫子的表情时才出现了一个面部特写。（沟口的长镜头表现手法也特别受法国影评家和不少新生代导演的赞赏。）
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1930年代的写实杰作《浪华悲歌》海报。
沟口在看过了冈田三郎在《新潮》杂志上刊登的原作小说《三枝子》后便想按照自己的方式把三枝子变成一个有血有肉的角色。出生在东京，却在关西长期生活和工作的沟口感受到了这里独特的现实主义和浓厚的人文情感，这也让沟口为这部电影的剧本创作打下了扎实的生活体验。
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《浪华悲歌》中山田五十铃饰演的主人公—电话接线员村井绫子。
沟口和一位名为依田义贤的年轻电影剧作家共同努力，在修改了十几次剧本后终于完成了这部杰作。之后沟口所有电影的剧本都出自依田之手。沟口只用了20天就拍摄完成了《浪华悲歌》，影片送检后他被内务省传至东京问话，不过影片最后顺利通过，无需删减任何情节。
当时的关西方言只适用于漫画和日本相声等说笑艺术上，用于严肃的电影作品是第一次，这部电影的诞生在当时的日本是具有划时代意义的文化事件。
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《浪华悲歌》拍摄现场。
沟口健二非常喜欢用升降机拍摄俯瞰镜头，也经常在摄影棚里挖沟渠将摄影机放置在低处使用仰角拍摄。电影《西鹤一代女》中他便是将摄影机放在河滩上来拍摄河堤和桥，形成了极其优美的仰角画面。电影《残菊物语》中描写花柳章太郎与森赫子在壕边边走边谈的长镜头移动摄影，也是将摄影机放在低于地面的地方完成拍摄的。
法国传奇影评人让·杜谢曾说过：“沟口之于电影，等同于巴赫之于音乐、塞万提斯之于文学、莎士比亚之于戏剧、提香之于绘画，是最伟大的。”
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沟口健二和演员若尾文子在《祗园歌女》拍摄现场。
沟口健二的电影虽然艺术氛围浓厚，但世俗情味也很重。不过这正是他的电影最大的魅力之一，虽然有的时候影片的视觉效果并非完美，但透过他对人生百态的安静观察，很多幽怨故事和坚强角色依然令人异常感动。
在电影创作领域沟口健二涉猎非常之广，从侦探片、通俗剧、讽刺喜剧到表现主义风格电影都有作品，但多产的沟口健二并非没有劣作和平庸之作。他最擅长拍摄艺道生涯和女性悲剧的题材，回忆也是他后期作品的一个重要主题。电影也可以说是沟口自己的人生与心路历程的展现。
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1956年，讲述红灯区女性的悲情的剧情片《赤线地带》海报。
2006年10月31日—12月27日，东京国立近代美术馆举办了名为《殁后50年 沟口健二再发现》的沟口健二电影回顾展，放映了34部现存的沟口影片和新藤兼人的纪录片《沟口健二的生涯》，是战后最完整的沟口健二回顾展。
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导演成濑巳喜男。
成濑巳喜男1905年生于东京四谷，有一个做裁缝的父亲。因为家境清寒成濑15岁就进入松竹蒲田制片厂当小学徒，性格极为沉默寡言。后来在制片厂做了十年副导演才升任导演，在1939年拍摄了著名的影片《劳动的一家》。这部电影把普通人清贫的生活描写的很真实，是一部让人体会到穷人悲哀的日本传统庶民电影的代表作品。
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1992年成濑巳喜男的代表作品《浮云》入选英国杂志《视与听》十大电影。
包括《浮云》、《稻妻》、《流》、《妻子的心》、《胡闹》等等很多成濑执导的影片都是以穷街陋巷为舞台，反映最底层人民的生活。镜头里也经常是垃圾遍地，破旧的工人住房，普通的捞面和茶泡饭以及其貌不扬的男女。
尽管如此，成濑的电影仿佛是在路过的街巷里，偶然在开着门的普通人家里窥见的日常断面，给人一种漫不经心但又直爽的印象。那种温柔又和蔼的感觉，让他导演的电影作品别有一番风味。
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成濑巳喜男电影中的街景，来自影片《女人步上楼梯时》。
成濑巳喜男是一位谨守岗位的制片厂导演，拍摄的电影也有一贯的主题。和沟口健二一样，也非常善于刻画女性角色的心理。但在成濑电影中的女性角色又与沟口的不尽一样，她们不会步上某种仪式性的自我牺牲。在家庭关系的描述上成濑也偏好旁系关系而不像小津安二郎着重在不同辈份间的直系关系。
在成濑电影中的家庭主题往往围绕夫妻这种横向关系展开，很少会有描写父母和子女这样的纵向关系。在成濑厌世主义的观点里不仅夫妇，但凡所有男女爱情都是既不神圣也不崇高的。男人都是如同动物一样自私的好色之徒，而尽管如此女人还是会爱他们和照顾他们，或者因为性的关系而联系在一起。
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1951年成濑巳喜男描写夫妻生活的著名庶民电影《饭》（めし）。
曾多次主演过成濑电影的日本女演员高峰秀子（1924—2010），在她的自传《从影五十年》中戏称成濑是“坏叔叔”。因为成濑曾说童星时代的秀子是个喜爱卖弄不讨人喜欢的孩子。高峰秀子回忆说成濑从来不会给任何人提前看分镜头剧本，他的言谈少到给人一种似乎阴险的错觉。“他总是一言不发，于是我也一言不发的去表演。结果谁也没有说什么，一个镜头就通过了，于是我继续开始一言不发的表演下一个镜头的戏。”
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《浮云》中的高峰秀子。
从1930年代起三四十年的制片厂生涯磨练出了成濑极为洗炼和圆熟的导演技巧，在他的镜头里也许不会经常有非常强烈的质感，但很多时候镜头的长度或是摄影机的角度都不容增减半分，同时实而不华的风格以及时常令人觉得恰到好处的感觉都充满了他本人的独特风格。
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《浮云》剧照，改编自日本女作家林芙美子的同名小说。
在成濑的很多电影情节中经常会出现下雨、刮风、飘雪等自然现象，导演常常都是在利用这些自然现象来暗喻男女主角的心情。还有以一、二楼来划分界限，很多场景都有二人平行走路的片段......成濑的作品犹如宝藏一般深奥有趣，很多细节值得回味与细细解读。
1930年代黑泽明曾经担任过成濑的助导，日本电影史学家四方田犬彦曾经在《日本电影100年》一书中写道：“在黑泽明耀眼光环的映衬下其他人很容易黯淡失色。但成濑巳喜男在50年代还是取材了林芙美子的原作，拍摄了几部细致圆熟的电影。他的电影中的主人公的性格与黑泽明电影里的正好相反，忧郁而优柔寡断......如果日本电影中有合适用'女性风格'来形容的导演，那就是这一时期的成濑巳喜男了。”
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导演小津安二郎。
日本松竹电影公司对旗下的著名导演都有一定的称谓。木下惠介和涩谷实是“巨匠”、大庭秀雄、原研吉和中村登是“才匠”、而配称为“名匠”的只有小津安二郎，其地位比“巨匠”更加崇高。在日本小津除了是名匠外也被尊称为“电影之神”，一如小津生平最佩服的日本作家志贺直哉被人称为“小说之神”。
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1958年英国电影协会把第一届萨瑟兰奖授予《东京物语》，该奖是颁给“本年度在国家剧院上映的最有原创性和想象力的影片”的导演。
1965年法国新浪潮导演特吕弗曾批评小津的电影是“死的电影”，因为影片最多的场面就是几个老人围坐在一起，暮气沉沉的吃喝闲聊。而摄影机也是纹丝不动地在拍摄，完全没有电影的跃动。十年后特吕弗到访东京时承认当时只看过一部小津的电影从而产生了错误的印象，在看过了小津的《秋日和》、《东京物语》和《茶泡饭之味》后发现了小津电影非凡的魅力。
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1959年法国导演特吕弗的处女作《The 400 Blows》（《400击》）拉开了法国新浪潮电影的序幕。
可以说小津安二郎是所有日本导演里最安静，最温柔，最具有人文关怀的一位。但在他的作品里流露的情感却深刻又强烈，因为他的很多影片恰恰反映了人们最日常和最关心的事情：
婚姻与爱情、家长和孩子、生存与疾病......以及人们之间的相互关怀。
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《东京物语》拍摄现场，站在女演员原节子身后的小津安二郎。
小津曾这样评价自己：“我是一个非常乖癖别扭的导演，淡入淡出，还有重叠，这25年来一次也没用过。我觉得即使不用这些技术，一样能如实传达感觉。”他还认为“电影没有文法，没有‘非此不可’的类型。只要拍出优秀的电影，就是创作出独特的文法。因此，我拍电影看起来像是随心所欲。”
小津安二郎电影的剧本多为与编剧野田高梧的联合创作，虽然题材大多局限在日本传统家庭的范围，虽然很多故事剧情平淡、配乐舒缓，看似没有跌宕起伏的情节和丰富的想象力。但手法严谨，情味温纯，很有深度。电影中常会出现室内的中景和近景，画面结构往往利用空间内的物体体现出一种近乎“横平竖直”结构之美。
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《东京物语》里的室内场景。
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1958年小津安二郎导演的影片《彼岸花》里的室内场景。
《东京物语》于1953年11月在东京上映，普遍被公认为是小津安二郎最优秀的作品，同时也是世界电影史上的一部伟大杰作。1989年《文艺春秋》月刊举办了日本最佳电影选举，372位文化名人最后投票选出《东京物语》位列第二，仅次于黑泽明的《七武士》。
在这部影片中摄影机从头至尾只是轻巧舒缓地移动了三次，是一部关于亲情、时间和它们之间互相影响的影片。不仅仅是一个简单的故事，更折射出一整套生活哲学。
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《文艺春秋》是由日本小说家菊池宽于1923年创立的纯文学刊物。如今《文艺春秋》早已是日本出版各种书籍的知名大出版社。
一个非常简单的一对老年夫妇从家乡去东京探望自己结婚的子女的故事，却也是一出充满了震撼力和普遍性的两代人家庭矛盾剧。电影里的角色呈现出的栩栩如生，就像是在现实生活中被小津的摄影机所捕捉的那样自然。也展现了导演一贯的“少即是多”的艺术原则。
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《东京物语》剧照。
影片中很多出现在两场戏之间情绪化的空镜头是部电影很关键的组成，比如一段空街景，一段铁轨，或者是一艘缓缓驶过的小船等，让观看者能对刚刚发生的事情有咀嚼回味的短暂时间。
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《东京物语》里衔接不同场景的一些空镜头。
小津安二郎后期的作品极为精工，在技术上的控制也非常严谨。浪漫的爱情从来都不是他感兴趣的题材，但在更加普通日常的情节里他的很多非常规的做法赋予了故事源源不绝的动力。
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《东京物语》拍摄现场，小津安二郎与演员笠智众和东山千荣子。
虽然小津安二郎拍电影的方式和思想完全是日本式的，他的个人世界也看起来极端微小，但他的人道关怀、幽默以及对父母与孩子之间关系的深刻理解，其含意却是世界性的。他的作品虽然难以归类，但却包含了世界上所有我们知道的和需要知道的东西。
文中图片来自网络。
To be continued
---Glad to meet you&See you next time
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男前研究所 2022-03-11 0