陈旭光 中国电影评论学会常务理事
北京大学戏剧影视中心主任、教授、博导
笔者曾对美国电影的想象力赞赏有加，“想象力丰富奇诡则是美国电影的重要制胜之道。美国电影既有向未知领域攻城略地的超级科幻大片，也有迈入人的最深层最未知的意识与潜意识领域的心理片、惊悚片、悬念片、梦幻片、游戏电影等。前者以视听想象、形象造型想象以及对宇宙毁灭、人类生存等终极问题的宏大想象制胜，后者往往在原有心理惊悚类型的基础上复合进科幻、幻觉、潜意识想象、电子游戏等要素，属于一种‘高智商电影’”。那是2012年，当时笔者注意到中国电影市场和中国电影受众的新变，几部美国科幻电影如《盗梦空间》《2012》等在中国电影市场攻城略地，豪取票房，如入无人之境。对照美国电影中想象力的发达（科幻、魔幻和“高智商”心理电影的发达），笔者提出并反思中国电影“想象力”缺失的问题，呼吁重视青少年受众主体的想象力消费诉求，期待并呼吁“随着市场受众主体和生产主体的不断年轻化，想象力充沛的科幻电影、‘高智商’的惊悚电影、心理恐怖电影，都应该崛起，而且也必然会崛起”。自此之后，笔者一直关注中国科幻电影发展和中国电影的想象力问题。鉴于传统文化中缺乏科幻电影想象力，转而探析并呼吁中国的玄幻、魔幻类电影，后来又关注影游融合类电影的发展，思考“后假定性”美学和“影游融合”新美学，因为这些电影特别需要想象力，与想象力新美学关系很大。终于，在2019年不期而至的《流浪地球》的浪潮中，似乎迎来了一个中国电影“想象力消费”时代的降临。时隔十年，在国产科幻大片长期阙如之后，《流浪地球》横空出世，鼓起了国人、电影人对科幻电影的热情。随后从《疯狂的外星人》到《上海堡垒》，在争议甚至群嘲中延续了这一热潮，而《上海堡垒》则将国产科幻电影推向舆论中心，以致陷入某种“裹足不前”的窘境。正是在观众普遍对中国科幻电影颇感失望之际，美国科幻大片《沙丘》（Dune：Part One，2021）携赫赫名声“乘虚而入”。按理说，这是一个席卷中国市场的好机会。但市场反应似乎令人大跌眼镜。《沙丘》在首周末仅得到1.39亿票房。而其实上映首日即10月22日周五排片高达36.1%，位居第一（这说明院线经理和大量观众对影片的期待还是非常高的），但票房却仅有3915万元，不敌已上映23天当天票房仍为5636万元的《长津湖》。对这部明星云集、先声夺人的科幻巨制，个人觉得，问题也许在于改编原著的限制，而且原作写于1965年，作者亦难免受时代、科技发展的局限。甚至因为它“生也太早”，有一些创意、桥段都已经被后来的科幻电影（如《星球大战》）捷足先登。就此而言，该片不要说无法与另一个当代科幻电影大师诺兰的《星际穿越》等相比，就是相比于维伦纽瓦自己的《银翼杀手2049》《降临》都未有进步，反而是堕入原著和自己风格化、“作者性”的陷阱中，在中国市场更是遭遇水土不服。苏珊·海沃德曾将好莱坞科幻电影分为三大类型：太空旅行类、外星人入侵类和未来世界类。改编自美国经典同名科幻小说的《沙丘》无疑属于未来世界类，但也有太空旅行类的某些特征。《沙丘》小说原著由美国科幻作家弗兰克·赫伯特于20世纪60年代创作。小说同时获得雨果奖和星云奖双大奖，影响很大，“原著粉”众多。小说共有六部曲，卷帙浩繁，改编难度无疑很大，甚至被称为“世界上最难翻拍的科幻小说”，历经多次由大导演如佐杜洛夫斯基和大卫·林奇担纲但并不成功的电影改编。此次终于由著名导演携大批明星参与拍摄，不惜巨资打造（制作成本高达1.65亿美元），并经多年精心制作，视觉效果震撼（巨型沙虫、巨型飞行器、沙漠奇观、科幻建筑、外星探险、气势恢宏的战争场面），但评价不好，票房遇冷，与往年美国科幻大片曾经横扫中国市场的态势大相径庭，这是怎么了？我们还必须思考——《沙丘》在美国科幻电影的历史和背景下意味着什么？我们既要在中国本土、中国科幻电影的视野下来考察，也要立足于美国科幻电影自身的文化特点。换言之，我们能否从对《沙丘》和它在中国电影市场放映、接受等的分析，结合中国科幻电影的未来发展之路，总结其经验启示意义，进而对中国需要什么样的想象力、什么样的科幻电影作出一些思考？“科幻电影是在科学或伪科学基础上建立起一个与现实世界有别的故事世界，并在新的世界观内讲述幻想故事，探索未知的一种电影类型。”显然，科幻故事的展开需要一个想象力展开的空间载体，这被称作科幻电影的世界观设定，从作为科幻电影本体的想象力的角度看，也可以说是想象力的时间化、空间化和概念化。《沙丘》的原著作者弗兰克·赫伯特在这部科幻巨著的开篇写的箴言、启示录式的话——“凡事起始之时，必细斟细酌，以保平衡之道准确无误”——就似乎是对自己这套巨著世界观设定奥秘的提示。世界观在偏重创意层面上涉及到两个关键术语：一是想象或想象力，一是假定性。所谓想象力，一般的表述是指人的一种心灵能力或主观能力，是为世界创造新意义的一种精神能力。想象力常常与艺术创造联系在一起。艺术家的原创力和创新能力，也表现为想象力。想象力表现为主动调动过去积累的记忆表象进行艺术加工从而进行的有创新性艺术创造的过程。艺术家有别于一般人的独特能力，一定程度上或许就是想象力高下的差别。电影也是如此，尤其是科幻电影，想象力的高下无疑在很大的程度上直接影响着科幻电影的优劣。当然，因为科幻电影的复杂多样，想象力是与其他因素（如现实隐喻、艺术性、电影剧作、制作、工业等）一起“多元决定”的。所谓假定性，对于电影来说，即是通过所有可能的艺术手段（视听语言、结构形态等），架构起一个非现实、超现实、夸张的、虚构性的艺术世界，这个艺术世界有自己的语法和法则，是对表现对象的幻想化、“超现实”的表现，这种表现本质上是“假定的”、非真实的，但观众却认可这种“假定性”，或者说是宁肯相信这种“假定”，以假为真，决不质疑这种“假定性”。正如日丹说的：“‘假定性’是指艺术家和公众对某件事的‘默契’，他们共同约定对艺术抱相信的态度。”从某种角度说，科幻电影世界观设定就是依据想象力假定、设定一种支撑整部电影的“假定性”情境。这个假定性情境使得观众与影片之间建立一种“契约”关系。在科幻等幻想类电影领域，这种想象力基础上的假定性情境具有更大的超现实、科幻、幻想性质。无疑，假定性越强，想象力越具有超越性。反之也是一样，想象力越强，假定性也越强。但无论想象力是强弱还是高低，一个最基本的要求是，在设定这种想象力极强的世界观或科幻性、幻想型的假定性情境之后，电影必须在相应的叙述、情节、人物、细节等各个方面加以配合，要有助于观众的“信以为真”或“以假作真”。就此而言，笔者认为在世界观架构上，《沙丘》形成了一道时间与空间不一致的巨大的鸿沟。无疑，《沙丘》的时间设定是非常邈远的，故事背景发生在遥远的未来——小说中明确写出是10191年——以小说中设定的人类结束摧毁智能机器的圣战，建立一个“宇宙皇朝”，成立“宇航公会”的那一年为不同于公元纪年的新纪年的元年。但在空间设定上，虽号称时间邈远实际上并没有给人这种感觉。影片的主要场景设定在高温、沙漠化的星球厄拉科斯（Arrakis）。这个星球盛产一种奇特的“香料”。在小说中，这种香料非常奇特，是沙虫排泄物与水融合之后，经过阳光的炙烤和风干，形成的一种神秘物质。香料既是宇宙航行的动力能源物质，也是一种类似毒品的麻醉药物。服用香料，可以让人永葆青春，也会让人扩大感官知觉，出现预知能力。还可用作宇宙航行的动力。而且全宇宙只有厄拉科斯才出产香料，于是厄拉科斯星球成为殖民者或“兵家”的“必争之地”。在我看来，这一关于香料的“世界观”设定就没有什么科学依据可言，反而充满宗教玄秘色彩，香料好像是兴奋剂类药品与石油能源的拼贴物和类比物。从香料这一非科学、反科学的世界观设定来看，《沙丘》甚至不是严格意义上的科幻电影，而毋宁说是一部玄幻、魔幻电影。所谓“沙虫”这一巨型生物，就不是科学可以解释或想象的，只能归为神秘主义和巨物崇拜的宗教情结。正是因为《沙丘》构建了邈远的未来想象世界，一个具有全新世界观、价值观（虽然既不够“现代”也没有科学依据）的体系，这就意味着导演需要精心设计打造，用可信的具有想象力的细节铺陈沙丘世界。而实际上，《沙丘》有些动作设计、生活化细节、空间性的生活设施等，常常让人匪夷所思，已经是那么高级的文明了，驾驶巨型的宇宙飞船超光速旅行，但双方军队打起仗来，却是军人拿起刀剑互砍，落差太大，虽然蜻蜓扑翼机很有意思，蒸馏服颇有创意，但都还不够。虽然这里面有一个关键的重要世界观设定——人类与智能人有过一场战争，在摧毁了智能机器人之后，人类重新建立起以“皇帝”为中心的社会制度，并建立了所谓的“宇航公会”（似乎类似今天的联合国这样的组织）。《沙丘》世界观或者说“《沙丘》宇宙”的时间纪元就以宇航公会成立的那一年为元年，好像是一个人类重新开始的新世代。而在这个新世代，高新智能化的科技武器被禁止使用。当然人类致力于发掘自身的潜能，如可以启动光环的护身设备，还可以听懂别人的内心。这让我们想起中国古代传说中的“金刚不坏之身”“金钟罩”之类并不新鲜新奇的想象力桥段。但对于中国观众来说，你不可能保证观众都看过小说原著。你只能在影片中去迅速建立起那个契约关系，让观众进入假定性设定而深信不疑。影片以宇宙内皇权和大家族的矛盾斗争展现出庞大的帝国权力结构。其中有勾心斗角的王公贵族，刀光剑影的宫廷内斗，以及之后公爵之子保罗的出逃、磨难、经受考验、幸存，得到“落后”土著种族的帮助（也是成为了被压迫民族的救世主）而为父报仇，完成祖传霸业。整个故事颇有莎士比亚《哈姆莱特》的感觉，也有“俄狄浦斯王”等的影子。不难发现，在人物关系和故事情节方面，原著的确是受到了欧洲古典戏剧、小说的影响，借鉴的是欧洲古代封建领主和资本主义航海扩张时代争夺殖民地的故事，但影片的背景又是一万年以后的太空领域。于是，这种时间和空间的背离性建构在西方中世纪殖民帝国主义背景和现实逻辑上呈现出一种“高科技、低文明”的模式，很容易让人忘记那个进入科幻世界的假定性“契约”而屡屡出戏。很大程度上，影片几乎成为欧洲中世纪文明的图示：帝国、城邦、分封地、家族、世仇、复仇、宿命……甚至不妨说，这几乎是一部披着科幻外衣，实则重回中世纪甚至更早的封建故事或宗教故事的古典风格电影——让人想起《党同伐异》《宾虚》《埃及艳后》《阿拉伯的劳伦斯》等史诗片。正如黄鸣奋先生敏锐指出的：“该片的编导仿照地球人历史上的封建社会建立了宇宙权力分配机制（从位于金字塔顶端的皇帝到底层官吏）。各行星的统治者相当于领主，其属下相当于家臣。家臣效忠领主，领主效忠皇帝，这一套模式由地球版放大到星球版，甚至投射到宇宙。就此而言，《沙丘》所建立的治理系统远不如美国《星球大战》系列中的银河共和国、《外星通缉者》系列中的宇宙理事会那样具有现代色彩。”刘慈欣曾经说过：“现在的科幻小说，更多地想象人类在网络乌托邦或反乌托邦中的生活，更多地关注现实中所遇到的各种问题，科幻的想象力由克拉克的广阔和深远，变成赛博朋克的狭窄和内向。”我认为《沙丘》也有这个问题，想象力空间维度的狭窄和内向限制了有点随意的时间想象。
《沙丘》时间设定的邈远和空间设定的过于局促，显然与原著试图表达、容纳的百科全书式的史诗性作品的雄心分不开。《沙丘》虽然是一部科幻小说，也有不少读者感受到的“爽文”的阅读快感。但作者弗兰克·赫伯特却试图涉及哲学、宗教、政治、生态演化与人类进化等领域，既要展望未来又要观照与反思人类的现在与过去。在这种颇具史诗气度的复杂内涵和高深主旨的制约下，沙丘与现实、历史的隐射、隐喻、寓言关系就是自然而然的了。美国电影学者克里斯蒂安·黑尔曼曾说过：“当时和今天，科幻电影都是社会、政治和经济局势危机的地震仪。”苏珊·海沃德则认为，幻想片“特别易于表现我们所压抑或压制的东西，也即我们的无意识领域和梦的世界”，并与其他类型电影一样，成为潜意识的表达，“转喻性地承担着主导意识形态和社会神话表述者的功能”。鉴于此，我也更愿意从寓言性的角度来解读影片的现实历史寓意。杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中曾说过：“寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义，希腊文的allos就意味着‘另外’，因此故事的真正意义是需要解释的。寓言就是可以从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。”毫无疑问，《沙丘》具有非常“务实”的现实历史印痕和丰富但过于直观的寓言性。这当然与原著改编有很大的关系。影片让我们看到太多过于熟悉的西方历史文化与现实性。这一点与《饥饿游戏》有点像。《饥饿游戏》是古代奴隶社会“竞技场”、纳粹时期的集体狂欢和未来社会的电视窥视与直播、电子游戏等众多场景、元素的混杂拼贴并置，如此的空间设置与真人表演的混杂庶几达到一种绝对的、超越的真实性，使之具有历史真实与艺术想象、虚拟与真实的混合并置，并由此使观众获得人类生存状态的替代性假想。几乎可以说是一种建基于科幻假定性情境中的寓言体电影，寓言性大于科幻性。影片有着许多明显的、几乎一眼能看穿的隐喻意义——如地球发展的水资源、石油资源、土地沙化、全球变暖等环境生态问题的焦虑。虽然，任何科幻电影都是现实焦虑的某种折射，但它毕竟是电影，而不是环境生态或宇宙政治格局报告。齐白石老人说“作画妙在似与不似之间，太似为媚世，不似为欺世”，似是而非性非常重要。而“沙丘”的问题是太“似”了，在人物、故事、打斗、环境等方面，都没有拉开想象与现实历史的距离。从某种角度看，《沙丘》更像是几大家族、大国争权争霸的史诗，几乎是欧洲殖民史的史诗性再现，政治制度设计尤其有中世纪家族权斗的影子。影片的“英雄成长”叙事原型也很明显。从这个角度看，影片就像一部未来版的“欧洲帝国王子复仇记”。影片表达的英雄观也很古典正宗。没有出人意外，似乎就是典型的哈姆莱特性格——肩膀柔弱却要承担其为父报仇、重振家族、扭转乾坤的重任。但一旦被选定，即或洞悉命运的真相，知晓未来的悲剧命运，就像俄狄浦斯那样也依然承受。换一个角度说则是——他没得选，是命运、家族、人民选择的他。他是“天选之子”。这就是《沙丘》所要传达的那种救世主式的英雄观。虽然悲剧悲壮、有崇高感，但缺少了新鲜感。保罗的父亲雷托是一个必须付出自己生命的普罗米修斯式的古典悲剧英雄形象。面对命运，他既不逃避也不恐惧。面对保罗那种类似于哈姆莱特式的力难胜任的焦虑，他的教诲是：“一个伟大的人，并不是一心寻求成为那个被选中的人。他只是响应了那个召唤。”何其悲壮！为了儿子的成长，还必须“被牺牲”，献祭给英雄成长的圣坛（包括他身边的几个家臣“武士”）。维伦纽瓦一向在他的科幻电影中表现出一种巨物崇拜。《银翼杀手2049》《降临》中就表现出导演对巨物崇拜的情有独钟。巨物崇拜是原始时代原始思维的一种原型情结的遗留，带有鲜明的“去人类中心主义”色彩。巨物，本质上是为了唤起我们对自身渺小的恐惧和反思。维伦纽瓦在《沙丘》中对巨物和宏大场景的再造不遗余力。很大程度上，影片通过宏大的视听奇观想象打造了一部气势恢宏、气象不凡的“太空歌剧”型科幻大片。人在沙漠中的渺小，在巨大的沙虫和飞行器物前的渺小，都营造了一种人必须融入、忘我乃至沉浸的体验效果。再加上著名电影音乐家汉斯·季默气势磅礴的配乐，使得这种沉浸式效果的追求更加无与伦比，有论者称，“《沙丘》是后疫情时代传统院线电影与流媒体平台分庭抗礼的典范”。当然，是否成功恐怕下判断还为时尚早。而且据说，《沙丘》10月21日在北美上映的同时，就同步上线华纳流媒体平台HBO Max。也就是说，出品方几乎没有为《沙丘》的院线上映留出足够的“窗口期”，几乎是网络同步发行。这或许说明，即或维伦纽瓦有抗拒流媒体的雄心，制片方却并没有这个意思，也许是制片方提早就“躺平”了？但无论如何，在科幻电影中，场面、器物（巨大的飞行物、武器等）要服务于情节和人物。仅有场面的宏大和科技巨物的奇观，甚至是信仰美学中的崇高美表达，还是不够的，对于剧情电影，情节才是最重要的。但影片是我们在太多的西方古典小说、电影中熟悉的情节设置模式。也许，《2001太空漫游》《飞向太空》式缓缓运动的大场面加高雅配乐的“太空歌剧”型科幻电影不再适合当下年轻人观赏？喜欢这种风格的，可能只是科幻迷中的文艺青年，是高雅的小众？“从美学的角度来看，电影想象力的实质是关于电影与现实之间的关系的理解，涉及到想象主体或接受主体的世界观、物质观、现实世界与想象世界的关系等问题。”正是在想象世界与现实世界关系的问题上，《沙丘》的想象力是缺乏超越性的，似乎一直匍匐于地面，拘泥于中世纪西方殖民史，有太多西方历史文化的内容隐射。对照一下《阿凡达》，该片同样会让人想起美国西进运动的扩张历史，但那要含蓄隐晦得多，大量的与数字虚拟技术和数字表演技术相关的奇异动植物和阿凡达星球人的想象，还是颇具超越性想象力的。但在《沙丘》中，只是在一些奇技机器方面有局部性的夸张想象，并没有真正面向未来，给观众以足够的在未来期待视野下的陌生化感即新奇感。再看《饥饿游戏》，虽然也会让人想起纳粹统治和古罗马奴隶制时代，但影片的科幻性设定原就不是非常邈远，其时代的拼贴性反而颇具耐人寻味的后现代意味。《沙丘》明显有《星球大战》的影子。但因为《沙丘》小说在前，一些科幻迷认为，其实是《星球大战》盗用或致敬了小说《沙丘》。这个是非曲直很难确切考证。但就事论事，如果说《星球大战》中的设定还有新鲜感的话，但是这么多年后，《沙丘》中的设定，却不再有“陌生化”感。《沙丘》中似乎连《星球大战》中未来机器人、机甲战士的形象、稀奇古怪的植物、恐龙般的怪兽、外星人的奇风异俗都没有。但却有类似于《满城尽带黄金甲》里蒙面武士从天而降的明显模仿或致敬的桥段，让人有点啼笑皆非。无疑，科幻电影的世界观设定直接关涉科幻电影想象力的强度，这种想象力强度关涉幻想世界与现实世界的远近关系（即包括时间远近关系与空间远近关系），从某种角度说是现实世界的“变形”程度的设定，对于科幻电影具有地基和顶层设计之作用。笔者试图从影像世界与现实世界关系的角度对科幻电影进行粗略的分类。我们先梳理一下科幻电影现有学术成果中已有的几种较重要的分类。有学者根据科幻叙事与现实世界的接近程度，将科幻电影的想象形式分为近景想象、中景想象和远景想象三类：近景想象大概发生在50年左右，在周围世界没有发生太大变化的情况下加入了如人工智能的科幻元素，“最能刺激当代文化心理的恐惧感和兴奋感”，具有与社会叙事的亲缘关系；中景想象大概在50年至300年，讨论“人的长久生存问题”以及“人类社会的未来可能发展状况”；远景想象大概在300年以后，是一种基于当代文化要素的形而上学式的想象。笔者也曾阐述过幻想类电影的几种想象力模式，“中观层面的想象，是对人类、地球的未来的想象，关注本身（地球）；向外的、奇观性的宏观性想象，关注地球与外星球的关系；微观层面的想象，是人对于本我、自我、超我关系的想象，对梦境与现实关系的想象。”从这个角度看，《沙丘》显然对心理学意义上主人公天选之子的心灵“内宇宙”的“微观层面”的想象，在“人对于本我、自我、超我关系的想象”上颇下功夫，甚至呈现了颇有宗教意味的神秘主义。这也是由《沙丘》重要的英雄成长的人物原型和情节原型结构的设定而决定的。参照借鉴上述分法，以想象力为标准，不妨大体按照影像、故事与现实的远近来进行一种想象力强弱的区分，除了故事设定的时间因素外，再加上空间因素和生命因素（如地球人、外星人、机器人、智能人、复制人等）。这种形态往往处理一种当下现实的科幻，如当下现实生活中突然闯进外星人。《地球停转之日》《E.T.外星人》《独立日》《降临》《长江七号》《疯狂的外星人》等，都是在几乎平行的当下现实社会中加入有限的科幻元素，从而展开新奇的叙事。《地球停转之日》借用外星人表达的是神启式的对人类的警告。《长江七号》将科幻元素与导演周星驰擅长的底层喜剧结合，这种现实与科幻的突然叠合带来了明显的“错位”与不和谐。所以，此类电影因为某种不和谐、拼贴性，更有可能向轻喜剧、荒诞风格发展，《疯狂的外星人》是如此，《E.T.外星人》《长江七号》也颇为温情。太空宇航型则是主要故事发生在外太空。如《星际旅行1：无限太空》《阿波罗13号》《星际穿越》等。时间在近景未来但地域空间在地球，地球上的变化不是很大，往往偏科幻与灾难片的类型叠合，如《后天》，是几乎同时代的日常生活中突然遭遇天气的极端变化。《2012》出品于2009年，推断想象2012年发生的地球灾难。《流浪地球》也发生在近景未来，虽然人类来到了地下城，但上海、杭州等地的地标性建筑在冰寒地冻中仍然依稀可辨。故事设定在远景未来，故事空间则主要发生在外星球。如《阿凡达》，时空结合得很好，符合对未来世界的“想象力消费”。《星球大战》系列也是如此。按照这个粗线条的、不是很严密的划分，《沙丘》应该是超远景的未来和外星球。应该是想象力强度最大，离现实、历史最远的。但实际结果却是，影片表现出来的想象力无法满足我们的奇观化、陌生化的“期待视野”，反而产生一种强烈的错位、不和谐感。在这种超远景的时间设定背景下，一些器物的想象没有超越以往的科幻大片，如早在《2001太空漫游》（1968）中，库布里克就奠定了太空科幻片“自转重力”“冬眠仓”等奇观性器物。《沙丘》中，除了玄学宗教味道很浓的“读心术”、金刚不坏的“光罩护身”外，过了这么多年，似乎没有太多哪怕“奇技淫巧”方面的特殊贡献。弗里德里克·詹姆逊曾将科幻文艺的本质描述为“未来考古学”，即“多种模拟的未来起到了一种极为不同的作用，即将我们自己的当下变成某种即将到来的东西的决定性的过去”。从这个标准来衡量，《沙丘》并没有达到。当然，平心而论，《沙丘》还是有成功之处的。对于影片中浓郁、厚重的欧洲古典文化意象、情节和意蕴，欧美观众无疑更加会心。而作为系列电影的第一部，应该说导演是“戴着镣铐跳舞”，忠实而圆满地完成了原著小说设定的世界观搭建，尤其是主要人物关系的交代铺陈、背景和前情叙述，以及一种独属于“沙丘”世界的氛围营造，虽然还只能像序幕一样缓缓拉开，但还是为续集打好了基础。而导演独特的“作者性”风格的从容表达，“太空歌剧”特有的雍容华贵气象，又打造出科幻电影中独具一格的“视听盛宴”。比之于当下美国许多热闹而简单甚至“低智”的“爆米花化”“主题公园化”“漫威宇宙”式超级英雄自传性的主流科幻大片，《沙丘》的独特意义和贡献愈显可贵。某种程度上，《沙丘》可谓美式科幻商业大片中的“作者电影”，其商业成功也许是“缓释型”“长尾型”的，其真正的效益、口碑还有待后续几部电影的叠加与中和。而投资者有如此之大的气魄，任由维伦纽瓦在制作上精益求精，耗费重金巨资，已经足以显示其气势、财力抑或情怀、诚意，亦足以让国内急功近利的电影人汗颜。无疑，世界观宏大、场面器物壮观的科幻电影大片往往以高概念、重工业、IP系列化为支撑，中国科幻电影似乎还没有达到全力开发系列科幻巨片的工业化程度和足够雄厚的资本支撑力度。《三体》在我看来是目前中国最具有打造系列科幻巨片潜质的原著IP，但其改编命运（包括游戏改编）之多舛，已经让一众科幻迷跌足叹息久矣。20世纪六七十年代以来，美苏冷战和太空竞赛使科幻电影获得一次极大的发展机会。尤其是美国，其科幻电影的拍摄有时成为了国家行为，得到国家航空航天局（NASA）和五角大楼的大力支持和资助，出现了《2001太空漫游》《星球大战》系列等科幻经典作品。冷战结束，稍微沉寂一段时间后，《阿凡达》《地心引力》《火星任务》《星际穿越》《降临》《火星救援》等又迈出了新的拓展步伐。今天的中国科幻电影，在《流浪地球》的初试身手之后，在得到“科幻十条”发布、科协大会召开等国家层面的鼓励之后，能否像新主流电影大片那样，获得国家高度的定位，以及各个方面、层面的支持？能否跻身主流或开拓出具有中国特色的科幻新主流电影大片？中国科幻电影之路在何方？这是我们每一个关心中国电影的人所要思考的问题。
从上述在中国电影发展背景、想象力消费型电影尤其是科幻电影的格局中对《沙丘》的分析，我们可以得出几点或能作为中国科幻电影发展之镜鉴的启示：其一，在科幻世界观设定中，要追求时间维度与空间维度的相和谐；其二，想象力强度是一个衡量科幻电影科幻性的重要标准，但应该与电影工业、电影艺术等多元制约因素达成和谐的整体；其三，科幻电影有面向地球、宇宙存亡和人类终极问题的超越性，也有立足本民族文化传统的本土性，在科幻电影的生产和再生产中，既有跨文化的超越性也有文化传播过程中在所难免的“文化折扣”，需要妥善设定受众市场和观众“圈层”定位，做好电影工业美学原则意义上的科学精细的成本预算；其四，很多科幻电影涉及到科幻小说原著改编问题。如何把握原著，是否尊重原著粉，是忠实于原著还是在原著创意基础上自行发挥？原著改编能不能超越原著？这一切当然没有定则，应该是“运用之妙，存乎一心”。就此而言，即或《沙丘》绝对尊重原著的改编不能轻易臧否（因为这涉及是否尊重原著，涉及版权、投资人意愿、原著的知名度、粉丝的多寡等相当多元复杂的因素），但我仍然非常赞赏《流浪地球》《疯狂的外星人》对原著《流浪地球》和《乡村教师》的改编。电影版《流浪地球》尊重了同名原著关于地球在不远的未来面临灾难的世界观设定，但拯救地球的故事则属另行编撰。《疯狂的外星人》更是一个与原著《乡村教师》几乎完全不搭的、依据宁浩的作者性风格再创的故事，但保留了刘慈欣原著最重要的核心性的世界观——外星文明与人类如何对话沟通的问题，以及人的智慧对沟通的不经意实现。我欣赏郭帆、宁浩对原著的改编，更欣赏从刘慈欣的原著小说到他们的电影体现出来的杰出的再创造力，以及体现出来的中国故事、中国智慧和中国想象。而这正是不同于《沙丘》的科幻世界和想象力美学，正是我们的科幻电影发展所需要的。毫无疑问，科幻电影因其作为最重要的“想象力消费”型电影而符合青少年观众的文化消费需求，也因其高科技性而与笔者提倡的“电影工业美学”理论原则基本合拍，更因其巨大的文化消费市场潜力而前景无限。如果国家能进一步重视支持，无论是做集中力量办大事型的新主流科幻电影大片还是中小成本、中等工业美学的科幻类型电影都应该是前景看好的。
中国电影评论学会 2022-03-22 0